Caravaggio c’è sempre, ma pochi vanno a trovarlo. Stranieri per lo più, in visita a Milano, che s’aggirano meravigliati dalla tanta bellezza raccolta nelle sale della Pinacoteca di Brera, ma anche un po’ sorpresi dalla scarsa presenza di pubblico, per quello che è uno dei musei più importanti d’Italia, e forse del mondo.
Ma oggi davanti alla Cena in Emmaus del maestro lombardo c’è una folla insolita, strabordante, apparentemente entusiasta. Vittorio Sgarbi, nell’ambito della “Milanesiana” organizzata dalla sorella Elisabetta, illustra l’inedito confronto fra il capolavoro di Michelangelo Merisi e la Cena di Antonio López García, «il più grande artista vivente», come lo definisce Sgarbi stesso. La gente annuisce, applaude, anche se magari pochi hanno presente chi sia questo pittore spagnolo…
Potenza dell’evento. Quel benedetto, maledetto “evento” che, ad esempio, spinge migliaia di persone a fare la coda per ammirare per qualche istante la Madonna di Foligno di Raffaello, portata dal Louvre a Palazzo Marino, mentre poche occhiate distratte si posano sull’incomparabile Sposalizio della Vergine o sull’eccezionale cartone della Scuola di Atene dell’Urbinate, permanentemente esposti nelle collezioni milanesi… Tant’è.
López García, del resto, grande lo è davvero. E umile, in fondo, così che lo vedi schermirsi, la testa bassa sul petto, quando i promotori dell’esposizione braidense insistono nel confronto con il Caravaggio. La sua è una Cena familiare, di una quarantina d’anni fa, con la moglie e la figlia ancora piccola sedute a tavola, il cucchiaio in mano, la minestra nel piatto. Un momento d’intimità domestica consegnato alla storia, modesto ricordo che si fa memoria sempre presente. In un’immagine che, via via, si carica di emozioni, e forse di malinconia, per un tempo che cambia, e non c’è più.
Di caravaggesco la Cena del pittore spagnolo, classe 1936, ha innanzitutto la passione per la realtà. Eppure è una realtà trasfigurata dal sentimento, illuminata dalla verità. Dove l’attenzione al dettaglio, la riproduzione del particolare, la resa di ogni singolo oggetto è il risultato di una visione “totale”. Di un realismo che si fa iperbolico, fino a trascendere il reale stesso in un “oltre” e in un “altrove”. Superando la linea di confine tra il finito e l’infinito.
Come in Caravaggio, appunto. Che dipinge la sua Cena in Emmaus oggi a Brera in un momento tragico, nel 1606, mentre la sua vita va a pezzi proprio quando la sua fama d’artista aveva toccato l’apice, nascosto fra i colli romani, inseguito da una condanna a morte per avere ucciso un uomo in una rissa. E che realizza questa tela forse neppure su commissione, ma proprio per se stesso, come spinto da un’esigenza interiore, da una disperazione simile a quella che aveva colto i discepoli sulla via verso Emmaus, dopo la crocifissione del loro maestro. In un bisogno di luce, mentre scende la notte.
Quella luce che sembra mancare, in questa seconda versione della Cena in Emmaus. Così diversa dalla prima, di soli quattro anni precedente, ora alla National Gallery di Londra, che è squillante nella cromia, potente nella gestualità, gloriosa nella forma. Ma qui, nel dipinto di Brera, Caravaggio pervade la pittura di una vibrazione interiore, in un’atmosfera di sentimenti rarefatti, dove alla perplessità dell’oste s’aggiunge la disillusione dell’anziana cameriera, mentre lo stupore allarga le braccia di un discepolo e la consapevolezza fa vacillare l’altro, che deve aggrapparsi al tavolo. Perché i due ora sanno, per quel gesto di consacrazione del pane, chi è colui che sta loro davanti.
Ma il volto di Cristo pare evanescente, in parte luminoso, in parte occultato. Perché Gesù si rivela e già scompare, si manifesta e già svanisce: «Allora si aprirono loro gli occhi e lo riconobbero. Ma lui sparì dalla loro vista», come scrive infatti l’evangelista Luca. E resta, immortalato, uno scintillio sul bordo del piatto, un bagliore sulla caraffa. Come nella sala da pranzo di López García, attraverso il cristallo dei bicchieri o la capsula argentata del salino. Nel quotidiano, l’eterno.